Mode und Kleidung

Der Anthroposoph ist die internationale Zeitschrift für Anthropologie und Sprachwissenschaft, die 1906 von Wilhelm Schmidt gegründet wurde. Der Titel der Zeitschrift stellt das griechische Wort für "Mensch" dar und drückt sein Hauptziel aus, nämlich das Studium der menschlichen Gesellschaften in ihrer kulturellen Vielfalt. Diese Tradition wird heute von den Mitgliedern des Anthropos Instituts - der organisatorischen Unterstützung der Zeitschrift - fortgesetzt.

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Wiederholung auch:: Mode, Kleidung, Art.

Zusammenfassung: Zwei neue Untersuchungen befassen sich mit dem Zusammenhang zwischen Kleidung und Gender oder Kleidung und Leib. Dabei bewertet sie die aktuellen Befragungen zum Bekleidungsverhalten von Damen und Herren und konzentriert sich auf die Sichtweise der Akteure, die das Alltagskleid " als primäres soziales Bedürfnis auflösen müssen.

Der Kunsthistoriker Cora von Pape beleuchtet den sensationellen kunstvollen Umgangsformen von Kleidung in Gestalt von Textilkunstobjekten, die sich mit dem Menschenkörper und seiner Repräsentation oder Transformation durch Kleidung und Textil beschäftigen. Der tägliche Frauenchaos des Verkleidens angesichts der alltäglichen Herausforderungen, sich für oder gegen ein Gewand oder sogar für oder gegen eine Damenrolle auszusprechen, der in den von Bachmann bewerteten Gesprächen angesprochen wird, erscheint auch in den von Cordula von Pape präsentierten Inszenierungen oder Textilkunstobjekten vieler Künstler der zweiten Generation.

Das Werk des Künstlers basierte auf der ersten Jahrhunderthälfte, wurde aber künstlerisch und experimentell in beeindruckenden (Selbst-)Inszenierungen verarbeitet, die der enormen Symbolkraft des Verkleides, der Kleidung als Körpergranate oder Relikte, die an die Statt des verschollenen Leibes tritt, auf den Grund gingen. Die Kleidung und das damit verbundene Modephänomen prägt in vielerlei Hinsicht das Bild der heutigen Alltagskultur und informiert über gesellschaftliche Formen der Interaktion - nicht zuletzt auch zwischen den Männern.

Das naturwissenschaftliche Studium von Kleidung und Mode hat seit gut zwanzig Jahren ein vielschichtiges Forschungsgebiet aufgebaut und einem Kulturkonzept zu einem durchschlagenden Erfolg verhilft, der die Gegensätzlichkeit zwischen Hoch- und Alltags- oder Popkultur überbrückt. Allerdings erfolgt die Forschung zur Bekleidungsmode nicht in einer bestimmten Wissenschaftsdisziplin, sondern ist über ein weites Feld unterschiedlicher Fachrichtungen verstreut, so dass eine Vielfalt von Verfahren und Sichtweisen zum Tragen kommt.

Die Bekleidungs- und Modeforschung wird als interdisziplinär bezeichnet. Vor allem die kulturell-wissenschaftliche Auseinandersetzung war es, die der Forschung zur Bekleidungsmode nach einer längeren Verdachts- und Generalverdacht der Ideologie gegen die viel kritisierte Oberflächen- und moralische Unbeständigkeit der Mode bis in die 1980er Jahre neue Impulse gab und sie als wissenschaftlich relevantes Modernitätsphänomen in der lokalen Forschungslandschaft etablierte.

Dies eröffnete neue Möglichkeiten, Mode als Mittel individueller und gruppenspezifischer Inszenierungen im Öffentlichen Raum zu erforschen, die zwischen den Bereichen Bildende Künste und Kommerzialisierung, Innovationen und Traditionen, Naturbelassenheit und Künstlichkeit, Alltagskultur und Museumsbesuch oszillieren. Wie Roland Barthes bereits 1967 in seiner wegweisenden Untersuchung Système de la Mode zeigte, repräsentiert die Modekleidung ein Kennzeichnungssystem, das auf visueller Wahrnehmbarkeit basiert und gleichzeitig Nachrichten verbreiten kann, deren Bedeutung im Wechselspiel von echter, d.h. wetterfester Kleidung, Modefotografie und deren Darstellung in Modemagazinen entsteht.

Das Modell fungiert aus semiologischer Perspektive strukturiert wie eine Fremdsprache. Zur Rekonstruktion des "Bedeutungssystems", d.h. der Bedeutung der Bekleidungsmode, analysiert Barbara Barthe die Frauenmode, die zwischen 1958 und 1959 in den Auflagen der französichen Modemagazine Ille, Echo de la Mode, Gardin des Mode und Vogue vorgestellt wurde.

Die Tatsache, dass er sich ausschliesslich auf Frauenmode konzentriert, entspricht dem damaligen Modegesetz, das Mode traditionell als exklusive Frauensache auffasst. Zusätzlich zur "neuesten Mode für Frauen" gibt es nun auch die "neueste Mode für Männer". In dem vestimentalen Auftreten unserer Gemeinschaft erscheint die Mode noch "allmächtiger" geworden zu sein.

Es stellt sich die Fragestellung, ob die geschlechtsspezifische Differenz, wie sie sich in der Kleidung zeigt, verringert oder vielmehr intensiviert wird. Erinnern wir uns in diesem Kontext an die so genannte Unisex-Mode der 1970er Jahre, die den Bekleidungsstil unserer Zeit geprägt hat. Im Rückblick zeigt sich diese Mode als Reaktion auf die Anforderungen der Zeitgenossenschaft, die die Geschlechterungleichheit und die daraus folgende Diskriminierung von Menschen auf die politischen Agenda setzt.

Im Rahmen des frauenfeindlichen Wandels schlug Unisex-Mode den Damen ein Bekleidungsprogramm nach männlichem Vorbild vor (Hosenanzug, Hemdenbluse, Stiefel mit flachem Absatz, Jeanshose etc.) und untermauerte gesellschaftliche Auseinandersetzungen um die Gleichstellung von Männern und Frauen mit dieser anscheinend geschlechtsdifferenzierten Bekleidungsmode. Daß sie den eigentlichen Schutzanzug, das wirklich maskuline Gewand, als Damenmode auf den Markt brachte, war gleichbedeutend mit Reiz.

Die Frage nach dem Geschlecht wird zwar noch umkämpft, aber die Mode verändert sich unerbittlich und baut ständig neue Variationen des Modeauftritts der "modernen Frau" auf. Die Beziehung zwischen Befreiung und Mode, Professionalismus und Feminität und das damit verbundene berufliche Erfolgsversprechen, das mehr oder weniger dezent mit der hegemonialen Maskulinität auf vestimentale Weise verbunden ist, steht immer zur Debatte.

Um so mehr, als den femininen Manifestationen, wie sie im Mittel der Bekleidungsmode verwirklicht werden, eine Fülle von widersprüchlichen Modellen der Feminität entgegengesetzt wird. Cordula Bachmann beschäftigt sich in ihrer Arbeit Clothing and Gender damit, wie Damen und Herren mit den modisch anmutenden Erscheinungen von Maskulinität und Femininität in ihrer täglichen Ankleidepraxis umzugehen haben.

Ethnografische Auseinandersetzung mit einer alltäglichen Praxis, in der sie Befragungen zum Kleiderverhalten von Damen und Herren evaluiert und so die Sichtweise der Beteiligten aufzeigt. Im Système de la Mode beschäftigte sich die Künstlerin Barthe nur mit der Herstellung (Modedesigner, Modelabels, Modeunternehmen usw.) und dem Vertrieb (Modemagazine, Werbung), während Cornelia Bachmann sich auf die Protagonisten des Konsums konzentriert, d.h. auf die Sichtweise der Schauspieler, die sich als eine der primären sozialen Anforderungen im Alltagsleben "anziehen" zurechtfinden müssen.

Sie fasst im ersten Teil ihres Studiums den gegenwärtigen Status der Geschlechter- und Bekleidungsforschung aus kulturell-soziologischer Sicht zusammen und begründet dann systematisch ihren eigenen Zugang zur Empirie, den sie an die Nahtstelle von Geschlechter- und Bekleidungsforschung stellt. Der Begriff der Kulturkonstruktion des Geschlechts, das "Doing Gender", das als tägliche Aushandlung des Geschlechts im sozialwissenschaftlichen Sinn als eine Art der gesellschaftlichen Geschlechterproduktion aufgefasst wird, zeigt sich als fruchtbar.

Die klare Bewertung der Gespräche über den täglichen Gebrauch von Kleidung und die Möglichkeit der vestigialen Inszenierung und Kommentierung von Geschlecht - ob paradox, bejahend oder bejahend - durch Bachmann ist der Kulturtheorie der Kulturleistung verpflichte. Mit dem performativen Zugang wird der Anspruch geschärft, Bekleidungsmode im Alltagsleben als eine Art kulturelle Performance zu kritisieren und festzustellen, wie "Doing Gender" umgesetzt wird.

Das Performativitätskonzept als Herzstück des Empiriekonzepts beschränkt das Vorgehen und die Verhaltensweisen der Interviewten in Bezug auf die Frage von Kleidung und Geschlecht nicht mehr auf die anonyme Wirkung sozialer Gebilde, sondern fängt sie im Sinn der kulturellen Performanz als "Produktionsstätte" von Kulturmustern ein, so dass die Sozialpraktik und ihre diskursiven Zusammenhänge zu einer "primären Einheit der Analyse" werden.

Im konkreten Falle bedeutet dies im vorliegenden Falle, dass "Bekleidungspraxis [....] als Gender-Praxis und Gender-Praxis als Bekleidungspraxis" untersucht werden. Dazu bedarf es einer spezifischen Befragungstechnik, um den Interviewten die Möglichkeit zu bieten, am Beispiel ihrer Alltagskleidung ihre jeweilige Vorstellung von "Geschlecht" durch Kleidung anzusprechen und umgekehrt: ihre Kleidung durch die Geschlechterkategorie.

Wie immer zeigt sich das Mode- und Bekleidungsverhalten von Männern und Frauen baulich unterschiedlich. Nach dem übersichtlichen Konzept der zweiteiligen Kleidung gliedern die Umfrageteilnehmer ihre Bekleidungsgewohnheiten und stellen ihre Kleiderschränke nach zwei Models übersichtlich dar: regelgerechte Kleidung für den Öffentlichen Bereich und Freizeitkleidung für den privaten Bereich. Der Befragte bewertete diese Binärklassifikation in Summe als vorteilhaft, da sie ihre tägliche Entscheidungsfindung erleichtert, indem sie das steigende Bekleidungsüberangebot auf zwei sozial anerkannte Models reduziert.

Die Mehrzahl der interviewten Herren wollte keine ernsthaften Ursachen für eine Änderung der begrenzten Bekleidungspraxis aufdecken. Dies sollte näher diskutiert werden, denn es wird wahrscheinlich weniger die "Emanzipationsbewegung in Westdeutschland" sein, die die "traditionellen Machtstrukturen" nachbildet, als ihre starken Gegner, die aus ganz anderen Beweggründen (z.B. aus wirtschaftlichen Beweggründen in Bezug auf Bekleidungsmode) an der Erhaltung der "Machtstrukturen" und der damit verbundenen Vergünstigungen interressiert sind.

In ihrer Arbeit Kunstkleider beschäftigt sich die studierte Kunstwissenschaftlerin Cora von Pape mit dem immer wieder sensationellen kunstvollen Umgangsformen von Kleidung in Gestalt von Textilkunstobjekten, die sich mit dem Menschen beschäftigen und wie er durch Kleidung und Textil verändert wird. Das Vorhandensein des Korpus in Textilkunstobjekten des zwanzigsten Jhd.

Der vorgenannten, seit vielen Jahren etablierten Forschung über Kleidung und Mode in Frankreich im zwanzigsten Jh. steht auch die französische kunsthistorische und kunsttheoretische Forschung gegenüber, die mit Baudelaire in der Hälfte des neunzehnten Jh. begann. Die französische Künstlerin Cora von Pape verweist zunächst darauf, dass sie sich besonders für das Mittel der Kleidung interessiert (siehe S. 7).

Bekleidung und Mode spielt eine bedeutendere Bedeutung in der französichen alltäglichen Kultur, mit der sich die Gegenwartskunst, aber auch die Kultur- und Kunstwissenschaft in Frankreich, bekanntermaßen in einer besonderen Art und Weise und vor allem diskursiver befassen als in Deutschland. Die effektivsten künstlerischen Ansätze, den Menschen durch Textilkleidung zu vertreten und Textilmaterialien zum Objekt der "hohen" Künste zu machen, wurden zu Beginn des 20. Jahrhundert in Paris gemacht, wo die betroffenen Künstler aus verschiedenen Nationen mit unterschiedlicher künstlerischer Tradition kommen, ist der Startpunkt der Arbeit von Cora von Pape.

Sie betont die Wichtigkeit textiler Stoffe für die bildenden Künste des zwanzigsten Jahrhundert, insbesondere im Hinblick auf die Rolle, die Kleidungsstücke in Bezug auf den Menschen einnehmen. Sie gibt mit ihrer Recherche eine gute Einleitung in das Thema "Der Leib und seine Kleidung in der Moderne ", veranschaulicht durch eine Auswahl von Kunstobjekten (aus Frankreich, Deutschland und den USA).

Jahrhundert wendeten sich die Künstleravantgarden von den herkömmlichen Materialien (Marmor, Bronze) ab und wandten sich dem Alltag, den Textilien und den hochflexiblen "Stoffen" zu und durchdrangen so die Grenzen zwischen bildender und angewandter Kunst. In der Folgezeit wurden die Grenzen zwischen den Kunstwerken überschritten. Cora von Pape demonstriert am Beispiel der Textilkunstobjekte von Lydija Clark (geb. 1920, studierte in Rio de Janeiro und Paris) und Franz Erhard Walther (geb. 1939 in Fulda) aus den 1960er Jahren, dass sie gleichzeitig ein ganz anderes Beziehungsgeflecht zwischen der Künstlerrolle und der des Betrachters und damit auch ein anderes Konzept des Werkes vorsah.

Am Beispiel der gestalterischen Auseinandersetzung mit der Kleidung zu Anfang des zwanzigsten Jahrhundert im Zeichen der formellen und schmückenden Veränderungen der (weiblichen) Kleidung als Gebrauchsgegenstand wird veranschaulicht, wie der Korpus und seine textilen "Bedeckungen" in der ersten Jahrhunderthälfte in die Kunstepoche eintraten: Art Nouveau und die reformistische Bekleidungsbewegung haben versucht, die Kleidung in das Gesamtkunstwerkskonzept zu integrierend und gleichzeitig die Frauenkleidung so zu verfremden, dass der Träger das so empfundene Raumklima und die persönliche Selbstständigkeit erfuhr (" Henry van de Velde).

Die Kompositionselemente ihrer Gemälde wurden von Sonia Delaunay auf die von ihr entworfene Kleidung übertragen. Der Gipfel dieser Entwickung war der Sourrealismus, der sich in Gestalt von Objekt Surrealiste dem Themenbereich des Menschen über banalisierte Gegenstände des Alltagsgebrauchs annäherte, die als Material unveränderlich in die Gesamtkunst eingearbeitet und so ihrer Warenfunktion entzogen wurden.

Es ist Cora von Pape gelungen, den Radikalismus der Surrealismusbewegung im Bekleidungsumgang überzeugend zu betonen sowie die Bedeutungszuordnung von Textilwaren für surrealistische Kunstgegenstände geschichtlich zu klassifizieren. Zu Recht weist der Autor auf die grundlegend männlichen Standpunkte der Surrealismusbewegung hin, die in ihren künstlerischen Aktionen den Menschenkörper als Frauenkörper im Textilmedium themenorientiert und in Szene setzt, ihn tarnt oder einpackt, auszieht, fasziniert, zerlegt und zu einer Projektoberfläche für leidenschaftliche Fantasien und Träume macht.

An dieser Stelle arbeiten die im zweiten Teil der Studie präsentierten Künstler seit den 1960er Jahren in sehr verschiedenen Handlungsformen - Performance, Object Art, Installtion - daran, (die eigene) Kleidung als Verlängerung des Körper und als Mittel der Selbsteinschätzung zu thematisieren: Die Japanerin Yoko Ono (geb. 1933) beschäftigt sich seit Ende der 50er Jahre mit Textilmaterialien, um mit den klassischen Formen der bildenden Künste zu brechen und ihre Werke im direkten Dialog mit dem interessierten Fachpublikum wieder in den Alltagsleben zu integrieren.

Yoko Ono's feministisches Performance-Schnittstück, das Cora von Pape in ihrer Darstellung durch die Auswertung eigener Statements, Zeitzeugenberichte, Fotografien und anderer Rezeptionsunterlagen der Kuenstlerin beeindruckend darstellt, kann als wegweisend bezeichnet werden: In der über vier Jahrzehnte in unterschiedlichen Varianten wiederholten Aufführung kniete die in einem traditionellen japanischen Kleidungsstück gekleidete Künslerin auf der Buehne, legte sich mit einer Waage nieder und bat die Teilnehmenden, ein Stoffstück aus ihrer Kleidung zu schneidern, bis sie nahezu vollständig ausgezogen war.

Das Werk, in dem der Künstler bis zum Schluss vollkommen gefühllos blieb, wurde zu einem universalen Sinnbild für den freigelegten, ausgenutzten Frauenkörper, für die männliche Agressivität und das Passivsein der Frau. Provokant sind die Handlungen der Französin Örlan (geb. 1947) in anderer Weise: Sie nutzt auch ihren eigenen Leib als "künstlerisches Material" und verwandelt ihn durch Verkleidung, seit den 90er Jahren auch durch operative Interventionen.

Mit den Performances von Orlan mit dem Namen menuRage (ein Spiel mit Wörtern mit mesure, rage) wickelte sich die Kuenstlerin in ihre weissen Blenden ein, um Kulturraeume mit ihrem ganzen Koerper, d.h. nicht mehr nur mit Ulnen oder Fuessen, zu messen, und zwar sofort mit den ganz grossen Kunst- und Kulturgeschichtszentren: dem Petersplatz in Rom (1974), dem Centre Pompidou in Paris (aus Anlass seiner Eroeffnung 1977), dem Guggenheim Museum in New York (1983).

Während der Performances werden die Blätter für die Künslerin zu einem Kommunikationsmedium zwischen ihrem Leib und der Aussenwelt und gleichzeitig zu einem Rebellionssignal gegen die weiblichen Ideen, die in dieses einfache weisse Stoffstück "eingewebt" werden (zuerst jungfräulich, dann Hausfrau, die die Blätter Ritualwaschungen unterwirft, um die Spur der Vertrautheit zu verwischen, oder Frau und Hausfrau, die sich ständig mit dem Anziehen, Bedecken, Entblößen, Ändern und Wäschetrocknen usw. beschäftigen).

whether Orlean Simulationen von weiblichen Figuren wie z. B. Ehrfurcht vor Ehrfurcht vor Venus, Saint Teresa (in der Haltung der "Ekstase" und des Bernini-Tuchs), der Marienkönigin, der (stillenden) Mütter oder Hure (Striptease) mittels Weißlaken - je nach Anordnung der Weißleinenlaken visualisiert, ja verkörperte der Künstler abendländische KunsthistorikerInnen-Bilder.

Die anderen von Cora von Pape präsentierten Kunstschaffenden, vor allem aber Frauen (u.a. Annette Messager, Niki de Saint Phalle, Rosemarie Trockel), die in den vergangenen Dekaden des zwanzigsten Jahrhundert mit Textilgeweben experimentiert haben, beschäftigen sich ebenfalls mit der Problematik der sich verändernden gesellschaftlichen Identitäten und demonstrieren ihre Vielfalt, aber auch ihre Handhabbarkeit.

Besonders die Textilkunstobjekte aus der zweiten Jahreshälfte des zwanzigsten Jahrhundert sind in ihrer Ursprünglichkeit sowohl spannend als auch nervtötend. Der Alltag des weiblichen Verkleidungschaos angesichts der nicht minder täglichen Herausforderungen, sich für oder gegen ein Gewand zu entscheiden, sich vielleicht gleichzeitig einer bestimmten weiblichen Rolle zu verpflichten, die Gegenstand der von Cordula Bachmann evaluierten Befragungen ist, erscheint auch in den Inszenierungen oder Textilkunstobjekten vieler der von Cordula von Pape präsentierten Künstler, die sich jedoch künstlerisch-experimentell verändert haben:

Den beeindruckenden Szenen und Textilkunstobjekten geht man gewissermaßen auf den Grund der enormen Symbolkraft der Kleidung als Körpergranaten oder Relikte, die an die Statt des verschollenen Leibes tritt. Diese zeigen uns, wie tief und vielfältig die Kombination von Textil und Frauenkörper von Anfang an in der westlichen Kunst- und Kulturgeschichte war.

Man darf nicht übersehen, dass Frauenfiguren mit gewissen Textilmaterialien in Berührung kommen: sei es in Mythen (Penelope, Ariadne), Sagen (z.B. das Schwitztuch von St. Veronica), Sagen (die niederträchtige Witwe trug ein Kopftuch) oder literarische Texte (darunter Desdemonas magisches Versprechen der Liebenden in einer Taschentücherform in Shakespeares Othello), aber vor allem in der Kunstgeschichte.

Die "Magie" ihrer verschiedenen Garne und Schals (die "draps de trousseau" in Orlans Aufführungen, das weisse Hochzeitskleid mit Vorhang oder das heftig besprochene Tuch in der Strassenszene unserer Metropolen) weckt jedoch gegensätzliche Gefühle, die kaum mit dem Begehren nach einer eigenverantwortlichen Frauen-Alltagsaktion im Ankleideraum, in der Mode oder einem eigenständigen "doing gender" vereinbar sind.

Die Tatsache, dass die Mode den Umgang mit dieser Doppelsemantik beherrscht und in jüngster Zeit in dieser Hinsicht den Versuch unternommen hat, den Menschen wieder in ihre Capriolen zu integrieren, ist nicht zuletzt das, was sie so reizvoll macht und zu ihrer überschwänglichen Gegenwart im Alltagsleben wie auch in der (post)modernen Künste beiträgt.